نويسنده: روبرت صافاريان


وارياسيوني از مثلث عشقي

اگر طرح روايي بوتيک را ساده کنيم، شخصيت پردازي ظريف، ديالوگ نويسي خودويژه، فضاسازي خوب و ساير ريزه کاري ها را کنار بگذاريم، چيزي که به جا مي ماند داستان يک مثل عشقي است بين يک زن ودو مرد؛ يک مرد فقير خوب (جهان)که مي خواهد به دختر فقير(اتي)کمک کند و يک مرد پولدار بد جنس(شاپوري)که قصد اغفال او را دارد. جالب است که در نگاه نخست اين طرح اصلاً جلب توجه نمي کند، اما اين به معناي بي اهميت بودن آن نيست، بلکه به اين معناست که اولاً داستان هاي بسيار قديمي و بسيار مکرر، همچنان جذابيت دارند و ثانياً همين داستان ها اين قابليت را دارند که با نگاه بکر و خاص هنرمند، با افزايش و کاهش بعضي عناصر و با پر کردن فضاهاي خالي بين عناصر کلان با فضاهاي جديد[برای دیدن لینک ها ابتدا باید عضو انجمن شوید. برای ثبت نام اینجا کلیک کنید...] به عنوان محمل طرح حرف هاي نو و بيان احساسات تازه و گرم، به کار گرفته شوند.
به هر رو، طرح روايي کلان بوتيک يک مثلث عشقي و رقابت مرد فقير و مرد ثروتمند براي تصاحب يک زن است. بلافاصله بايد افزود که اين زن يک نقص جسماني دارد، يعني به شکل خفيفي کم عقل است؛ عقب ماندگي ذهني دارد. اين موضوع البته هيچ از جذابيت او نمي کاهد، اما تنش دراماتيک طرح را قوي تر مي کند، به اين معنا که او را در برابر خطراتي که از سوي اجتماعي بي رحم واز جمله شاپوري -تهديدش مي کنند، آسيب پذيرتر مي سازد. اين خصوصيت زن، باعث مي شود نگاه مؤلف به واقعيت هاي اجتماعي رنگ تلخ تري، به خود بگيرد، چون دختر به سبب اين نقص (و همين طور به سبب پيش داوري هاي اجتماعي رايج) نمي تواند در يابد که همين مرد فقير بدبخت است که دارد کمکش مي کند، نه آن مرد پولدار با خانه قشنگش. اين نکته شما را به ياد فيلم روشنايي هاي شهر چارلي چاپلين نمي اندازد؟ آنجا البته دختري هست که نابيناست، به طور استعاري «نمي بيند». آن که کمکش مي کند يک ولگرد بي خانمان است و در تصوراتش کمک کننده را مردي ثروتمند تصور مي کند. در آن فيلم زن در انتها «مي بيند»( «مي فهمد»،«چشمانش باز مي شود» ) و درمي يابد که واقعيت چيست. در بوتيک هم مي توان تصور کرد که اتي در پايان به نوعي روشن بيني رسيده است، چون صحبت از اين کرده که وقتي پولدار شد براي جهان يک بوتيک مي خرد، يعني جهان را دوست دارد و مي خواهد کمکش کند. کم عقلي اتي در بوتيک همان نقشي را بازي مي کند که نابينايي زن فيلم چاپلين. کمک بي چشمداشت جهان را مؤکدتر مي سازد و همدلي بيننده را با موقعيت دشوار او برمي انگيزد.
پس خط قصه اصلي بوتيک داستان يک رقابت عشقي را تعريف مي کند. اين خط اصلي زنجيره علت و معلولي نسبتاً محکمي دارد، يعني رويدادها يکي به سبب ديگري پيش مي آيند و اوضاع در هر گام پيچيده تر مي شود. جهان از بوتيکي که در آن کار مي کند شلواري برمي دارد تا به اتي بدهد و البته قصد دارد پولش را در صندوق بگذارد. اما پيش از اين که اين کار را بکند، همکارش خبردار مي شود و به کارفرماي خشنشان، آقاي شاپوري، خبر مي دهد. شاپوري چون به مواد نياز دارد و جهان با تأمين کننده مواد دوست است، زياد سخت نمي گيرد و او را براي گرفتن مواد مخدر مصرفي خود راهي خانه دوستش مي کند . از طرف ديگر هم خانه اي هاي اتي او را به خاطر نپرداختن سهمش از اجاره خانه بيرون مي کنند و اتي که بي خانمان است و از طرف ديگر دندان درد دارد، از جهان کمک مي خواهد و جهان باز نمي تواند در خواست او را رد کند و در ساعت کاري مغازه را ترک مي کند و اين موضوع مانع از عادي شدن اوضاع مي گردد. شاپوري هم که اتي را مي بيند، تصميم مي گيرد اغفالش کند. جهان براي کمک به اتي، خانواده او را پيدا مي کند و به آنها خبر مي دهد، غافل از اين که اتي از دست خانواده اش فرار کرده است. موقعي که دندان پزشک روي دندان هاي اتي کار مي کند، پدر او و خانواده اش سرمي رسند و با فحاشي و ضرب و شتم اتي را مي برند. جهان سراغ برادر کوچک اتي مي رود و از حرف هاي او مي فهمد که اتي باز خانه را ترک کرده است. از روي آدرس شاپوري در دفترچه تلفن اتي، جهان متوجه مي شود اتي بايد پيش شاپوري رفته باشد، پس به خانه شاپوري مي رود و پس از اين که متوجه مي شود اتي آنجا بوده و مورد تعدي شاپوري قرار گرفته، او را مي کشد. مي بينيم که زنجيره علت و معلولي رويدادها قرص است، جز ديدار اوليه اتي در خيابان، باقي رويدادها يا از رويدادهاي ديگر ناشي مي شوند و يا از ويژگي هاي شخصيتي آدم هاي فيلم.
نقطه ديد روايت، نقطه ديد جهان است. اطلاعات ما (بيننده) درباره اتي همراه جهان افزايش پيدا مي کند و اين اطلاعات به خوبي در طول فيلم توزيع شده اند. در ابتدا ما هم مانند جهان باور مي کنيم که اتي دانشجو است. بعد همراه او پي مي بريم که در واقع از خانه فرار کرده است. فيلم عجله اي ندارد اين اطلاعات را به ما بدهد. به عنوان نمونه، در صحنه تک گويي اتي روي پل عابر پياده، وقتي اتي از فقر و جنوب شهر اظهار نفرت مي کند، در ضمن مي گويد که از قبرستان هم متنفر است. اين اشاره به قبرستان در اينجا چندان معنايي نمي دهد و تنها در صحنه بعد است که متوجه مي شويم پدر اتي در قبرستان کار مي کند و علت بيزاري او از قبرستان چيست. شايد فيلمنامه نويس متعارف تري اصرار مي داشت پيش از اين تک گويي اتي، به بيننده بگويد که پدر او در قبرستان کار مي کند.
اما فيلمنامه بوتيک آن قدر ها هم که به نظر مي آيد از قواعد کلاسيک پيروي نمي کند. اولاً به سبب شخصيت پردازي ها (اين که مثلاً برخلاف قواعد کلاسيک از گذشته و خانواده جهان تقريباً هيچ نمي گويد)، بعد به دليل ديالوگ نويسي (وجه اطلاع رساني ديالوگ ها بسيار پنهان است و در مواقع زيادي اصولاً وجود ندارد و جلوه في البداهه قوي دارند)، اما مهم تر از اينها، انحراف هاي مفصل فيلمنامه از خط قصه اصلي است؛ چيزي که بوتيک به خاطر آن مورد انتقاد قرار گرفته است. مهم ترين اين گونه انحراف ها از خط قصه اصلي که در بالا شرح داديم، به دو فضا در فيلم مربوط مي شود:
اول، خانه مجردي اي که جهان در آن زندگي مي کند. آدم هاي اين خانه مفصل معرفي شده اند. بيشتر آنها عصبي اند. هر يک دردي دارد، يکي دانشجوي پزشکي بوده که به فلاکت افتاده است و جوجه فروشي مي کند، ديگري از خانه پدر پولدارش فرار کرده و سومي دچار افسردگي است و با شوک هاي پزشکي سرپاست. فضاي خانه فضايي است تلخ و غم انگيز. البته يکي از اهالي اين خانه هم عاقبت به خير مي شود و عروسي مي کند؛ وصلتي ظاهراً مناسب و از روي عشق. اين رويداد آن فضاي مغموم را قدري تعديل مي کند . خب، نقش اين خانه در خط اصلي قصه بسيار فرعي است و بيشتر به کار معرفي محيط زندگي جهان مي آيد. اما پرداختن به آدم هاي اين خانه به اين تفصيل، توجيه تماتيک دارد. هر يک از اين آدم ها با قصه هاي کوچکشان، انگار به زباني ديگر و در نمونه اي ديگر داستان آدم هاي سرگردان و سرگشته اي مانند اتي را تکرار مي کنند. چيزي که در داستان استعاري لاک پشت که بهزاد تعريف مي کند، نمود يافته است.
خانه و زندگي ديگري هم به تفصيل در فيلمنامه معرفي شده است؛ خانه دوست مواد فروش جهان و زن او ژاله. دوست جهان شک دارد که زنش با شاپوري رابطه داشته باشد؛ اين حلقه اي است که مشاجرات تلخ اين زن و شوهر را به قصه اصلي پيوند مي دهد. اما اين ميزان ارتباط، پرداختن با اين جزئيات(دو صحنه مفصل) به اين زوج را توجيه نمي کند. در واقع زندگي آنها هم نمونه اي است از آدم هاي بدبختي که در منجلاب فساد غرق اند و رنج مي برن. حضور اين صحنه هم با انگيزه تماتيک قابل توجيه است.
همين دوانحراف عمده از خط اصلي قصه، فيلمنامه بوتيک را به سنت هاي اروپايي نزديک تر مي کند و مانع از اين مي شود که در حد يک داستان عشقي باقي بماند. حالا با افزايش اين دو فضا به قصه اصلي (و همين طور با معرفي شخصيت ها به شيوه اي که بيشتر بر زير ذره بين گذاشتن رفتار و اعمال آنها در زمان حال کار مي کند تا با ارائه اطلاعات مرسوم درباره شغل، خانواده و گذشته شخصيت ها)، فيلم مي شود يک نوع نگاه از سر دلسوزي و همدلي براي آدم هاي معصوم در دل اجتماعي خطرناک، آدم هايي با موقعيت هاي شکننده و هر آن در معرض نابودي. اتي نمونه اي وارترين اين آدم هاست. جهان قهرمان و الگوي فيلمنامه است؛ معلوم نيست از دست او کاري بربيايد، اما او نمي تواند کاري نکند، نمي تواند اتي را رها کند. او اميد اندکي دارد. هم به نجات اتي و هم به اين که به عشق او برسد. براي همين هم مغموم است. به قول اتي او هم بدبخت است. و بوتيک درباره اين آدم هاي بدبخت است، اما نگاهي از سر همدلي و محبت به آنها دارد. اگر فيلم را اين گونه ببينيم، آن وقت آن صحنه هاي مفصل خانه مجردي و خانواده فروشنده مواد مخدر، توجيه مي شوند.
به اين ترتيب، فيلمنامه اي که پيرنگش يک مثلث عشقي است، هوشمندانه محدود به آدم هاي آن مثلث محدود نمي ماند و با گرايش به گريز از مرکز (روايت متمرکز) مي تواند به تم هاي ديگري نيز بپردازد که شايد همه را بتوان در يک کلمه خلاصه کرد: اندوه؛ غمخواري براي انسان هاي بي کس.
منبع: فيلم نگار شماره 21